Perfekte sammenbrudd – Begjær og teatralitet i Elmgreen og Dragsets The Collectors

Elmgreen & Dragset, “Death of a Collector, 2009″.
Mixed media 100 x 600 x 200cm. Courtesy of Galería Helga de Alvear, Madrid.

1.

En ung, vakker mann står på kne ved bassengkanten og presser med full kraft en annen mann under vannflaten. Det ser tungt ut for det er ingen liten mann som ligger i svømmebassenget. Men den unge gir seg ikke før den dresskledde kroppen flyter livløs i vannet – med ansiktet vendt ned. En ung kvinne danderer sko, klokke og sigarettpakke ved kanten av bassenget. Hun virker tydelig usikker på hvor det ville være mest passende å la disse gjenstandene befinne seg på et slikt tidspunkt. Til slutt slipper hun klokken og sigarettpakken i bassenget. Fingeringsnummeret er gjennomført. Det ser unektelig ut som et “selvmord”.

I mitt første møte med den dansk-norske kunstnerduoen Michael Elmgreen og Ingar Dragsets utstilling The Collectors på den 53. Venezia Biennalen blir jeg vitne til noe jeg ikke burde ha sett. For utstillingsvaktenes “drukning” av voksdukken “Mr. B” skulle nok ha vært utført før portene til Giardini åpnet denne junimorgenen, men denne utilsiktede performance fungerte som en treffende introduksjon til Elmgreen og Dragsets store fellesnordiske biennaleutstilling. For The Collectors er et teatralt show, hvor vi beveger oss rundt i scenografien til to dramaer som har utspilt seg før vi entret scenen. I den nordiske paviljongen trer vi inn i boet etter den åpenlyst homofile kunstsamleren “Mr. B”, som nå altså ligger død i sitt lille private svømmebasseng. Og i nabohuset – den danske paviljongen – inviteres vi på visning i huset til “A. Family” (som det står på postkassen), hvor en mannlig arkitekt har bodd sammen med sin kone, deres ville tenåringsdatter og en særdeles sammensatt kunstsamling, som skiller seg markant fra naboens både konseptuelt og innholdsmessig. Nå er huset til salgs etter det som bokstavlig talt ligner en opprivende skilsmisse.

På overflaten ser det altså ut som om vi har med å gjøre med to velkjente scenarier: et heteroseksuelt familiedrama og en personlig tragedie med homoseksuelle fortegn. Men historiene som skrives frem i The Collectors er, som vi skal se, heldigvis mer komplekse enn som så.

2.

The Collectors har vært en av de mest omtalte utstillingene på Venezia-biennalen i 2009. Delvis på grunn av de populære performancene under åpningsdagene, hvor publikum kunne bli guidet rundt i huset til A. Family av en eksentrisk “eiendomsmegler”, og i tillegg beundre en levende naken mann og andre vakre loverboys liggende henslengt rundt i Mr. B’s hjem. Men det er hovedsakelig Elmgreen og Dragsets originale konsept som har gitt utstillingen så stor gjennomslagskraft. Ikke bare strekker The Collectors seg over to paviljonger – det er helt nytt –  utstillingen bryter også biennalens nasjonale rammeverk ved å inkludere bidrag fra godt over tyve internasjonale kunstnere og designere [1].

Det er et nokså opplagt poeng å sette fokus på kunstsamlerne på Venezia-biennalen. For rike kunstsamlere har lenge satt sitt preg på både byen og biennalen. Mr. B og A. Family er nemlig ikke de første private samlerne som utstiller i paviljongene i Giardini. Tilbake i 1948 ble for eksempel Peggy Guggenheim invitert til å stille ut sin modernistiske kunstsamling i den greske paviljongen, som sto tom på grunn av borgerkrigen i Hellas. Kort tid etter flyttet hun inn i Palazzo Venier dei Leoni på Canal Grande, som i dag rommer den populære Peggy Guggenheim Collection. Og i år fikk byen enda et varemerke i det den franske samleren François Pinault åpnet sitt nye spektakulære utstillingssted Punta della Dogana, som i tillegg til Palazzo Grassi skal huse hans omfattende samtidskunstsamling.

Det er ikke tvil om at rike kunstsamlere som Guggenheim og Pinault har hatt en vesentlig innflytelse på både kunstfeltet og kunsthistoriskrivningen. Men kunsthistorikere har ofte vegret seg for å tematisere den sentrale rollen som privat eierskap spiller i kunstfeltet. Ved å sette kunstsamlerne på utstilling inviterer Elmgreen og Dragset oss historikere og kritikere til å bryte ut av det relativt autonome kunstsynet som dominerer feltet, og i stedet rette fokus mot kunstens funksjon som økonomisk og kulturell kapital. Spørsmålet om kunstens varelogikk kommer en i møte allerede ved inngangen til den danske paviljongen, hvor et stort skilt forteller at huset til A. Family – og dermed altså den danske paviljongen – er til salgs. Som enkelte kritikere har påpekt, kan dette leses som en kapitalismekritisk gestus – et bilde på hvordan finanskrisen har svekket kunstsamlernes maktposisjon [2]. Men til tross for slike anslag av en strukturell kritikk av kunstmarkedets liv og virke, ligger vekten i The Collectors i mine øyne et annet sted. Utstillingens dramatiske rammeverk legger snarere opp til en utforskning av hvordan kunstverk fungerer som et ledd i samleres identitetskonstruksjon. I de iscenesatte kunstsamlingene står nemlig spørsmålet om begjær sentralt, og i de to hjemmene møter vi radikalt forskjellige former for utvekslinger mellom kunst og liv. Det er her det teatrale aspektet ved utstillingen viser seg, for i The Collectors danner melodramaet utgangspunkt for en undersøkelse av kunstsamleren, og her har arkitekturen, interiørene og kunstverkene fått tildelt hovedrollene.

3.

Mr. Bs hjem i den Nordiske paviljongen

Der jeg står foran svømmebassenget til Mr. B, trenger bildene seg på: A Bigger Splash (1964), Peter Getting Out of Nick’s Pool (1966), Beverly Hills Housewife (1966). Huset som Mr. B bor i er som hentet ut fra David Hockneys malerier fra Los Angeles på 60-tallet: et blått basseng foran et hus med store glassflater, som åpenbarer et elegant interiør med kunstverker på veggene. Sverre Fehns senmodernistiske bygning fra 1962 passer nesten perfekt inn i denne hockneyiske illusjonen, og den nordiske paviljongen har sjeldent fremstått så elegant som nå. Selv om bygningen lenge er blitt sett på som et av Fehns tidlige mesterverk, har den ikke alltid vært like populær blant de utstillende kunstnere. De store trærne som står midt i rommet og strekker seg gjennom taket av lyse betongdragere utvisker sammen med fasadens store glassflater skillelinjene mellom inne og ute. En vakker effekt – arkitektonisk sett – men en effekt som ikke passer inn i en hvilken som helst kunstutstilling. I 1962 skrev Fehn om paviljongen i Byggekunst at “byggets passivitet gir kunsten størst mulig frihet” [3]. I dag fremstår paviljongen mest av alt som et kunstverk i seg selv, og stjeler lett fokus fra det som utstilles der. Og det er nettopp dette Elmgreen og Dragset har utnyttet ved å innlemme arkitekturen som en aktiv del av utstillingen. For i likhet med David Hockney, som brukte arkitektur og kunstverk som sentrale karakteriserende elementer i sine portretter av kunstsamlere og “housewifes” i Los Angeles, lar også Elmgreen og Dragset bygningen stå sentralt i skildringen av Mr. B.

Det var først etter at jeg hadde lagt meg ned i Mr. B’s seng at jeg så det brukte kondomet på sengekanten. Det lå mellom en glasskolbe med glidekrem og kondomer, et fotografi av torsoen til en ung mann, og boken Queer Space: Architecture and Same-Sex Desire av arkitekten Aaron Betsky [4]. Men jeg tviler på at det er Betskys bok om arkitektur og homoseksualitet som har fått blodet til å pumpe i kroppen på den eller dem som har ligget her før meg, for på et fjernsyn i fotenden av sengen vises kunstneren William E. Jones’ remix av vintage homseporno.

Mr. Bs seng, med William E. Jones video compilation 60 min (150 Films, All Male Mash Up og The Fall of Communism as Seen in Gay Pornography), 2009. Courtesy of David Kordansky Gallery, Los Angeles. Bak, Terence Koh, David, David It’s a Long Cold Winter Let’s Rest Forever till We Fall Asleep, 2007. Courtesy of Peres Projects, Berlin Los Angeles.

Det er underlig å ligge i denne sengen å se Jones’ erotisk-politiske kunstfilmer som The Fall of Communism as Seen in Gay Pornography (2009), for jeg føler meg virkelig selv på utstilling. Sengen til Mr. B er nemlig ikke i et avskjermet rom, men derimot nedsenket i gulvet i det øverste platået i dette store åpne huset. Fra sengen har jeg oversikt over så å si hele rommet, fra den lille enkle kjøkkenbenken i den ene enden via den store loungen rundt peisen i midten av rommet til skrivebordet i den andre enden. De eneste ordentlige veggene i huset er dem som innrammer badeværelset. Men i likhet med ytterveggene i paviljongen er to av disse av glass, slik at man kan se rett inn på dem som vasker seg.

Mr. B’s hjem er med andre ord en poserende bygning: ikke bare er huset innrettet med tanke på å vise frem hans egen kunstsamling, interiøret legger også opp til at de som oppholder seg her er på utstilling. Interiøret bryter med tradisjonelle forestillinger om skillet mellom private og offentlige rom: Her er alt synlig – ingenting er skjult. Det er blikket som er den prioriterte sansen i dette huset. De mange glassflatene og det åpne interiøret fremhever det erotiske ved det å se og å bli sett på. Rommet er innrettet til – og medskaper av – en annen type sosial organisering enn et tradisjonelt arbeids- og familieliv. Dette er et rom som inviterer til fest, sosialitet og åpenlys sex.

Den voyeuristiske koreograferingen av rommet gjenspeiles også i Mr. B’s kunstsamling. Et av de første verkene man ser i det man trer inn i bygningen er Wolfgang Tillmans’ gigantiske svart-hvitt fotografi FKK/naturists (2008), hvor tre nakne unge menn sover sammen på en stor madrass. Noen solflekker trenger gjennom taket på terrassen de ligger på og kjærtegner deres nakne hud og store slappe peniser. Fotografiet er emblematisk for den seksualiserte versjon av “Freikörperkultur” (FKK) som preger hjemmet til Mr. B. For det er ikke en hvilken som helst kropp som gis fritt spillerom i dette huset. Det er den nakne, idealiserte mannskroppen som står i sentrum: “Male and male and male, hard limbs, hard cocks, hard muscles, hard stomachs, strong bodies, male and male”, som forfatteren John Rechy formulerer det i boken The Sexual Outlaw [5]. Det er denne hypermaskuline kroppen vi finner i Mr. B’s samling av Tom of Finland-tegninger, hvor muskelmenn i åletrange jeans viser frem sine voldsomme, svulmende kuker. Eller i Tom of Finlands versjoner av Michelangelos David, hvor den vakre mannskroppen har blitt utstyrt med et noe større lem enn forgjengerens skulptur.

Den perfekte kroppen går også igjen i Terence Kohs to hvite gipsskulpturer av samme David som står ved siden av sengen til Mr. B. Skulpturene er riktignok krakelerte, og deres glatte overflate er fylt av brudd og huller. Som bildet av Dorian Gray peker Kohs skulpturer på skjønnhetens forgjengelighet, et annet sentralt tema i Mr. B’s samling. Den potensielle ødeleggelsen av det perfekte ligger også under Henrik Olesens isopor-versjon av Sol LeWitts klassiske hvite kuber. Olesens skulptur kan ødelegges ved den minste belastning, og har en sårbarhet ved seg som også kommer til syne, men på en helt annen måte, i spanske Pepe Espaliús store sorte jernskulptur Carrying VI (1992). Denne ubrukelige bærestolen i jern står midt på gulvet i Mr. B’s hjem, og minner om en oppkuttet kiste med håndtak. Som i så mange av Espaliús sene arbeider ligger hiv/aids epidemien som et bakteppe. Espaliú døde av aids i 1993, og hans bærestolskulpturer var en del av en serie performancer han gjennomførte på begynnelsen av 1990-tallet, hvor han fikk folk til å bære hans syke kropp rundt i bybildet.

4.

Mens verkene til Tillmans, Tom of Finland, Espaliú, Olesen i tillegg til malerier av blant andre Vibeke Slyngstad og Herman Bas presenteres som deler av Mr. B’s kunstsamling, er en rekke andre kunstverk i den nordiske paviljongen skapt for å fremskrive fortellingen om Mr. B, og flere glir rett inn i interiøret. Et av disse er Han & Hims verk Butterflies (2009), et vitrineskap fylt med badeshorts og jockstraps fra navngitte menn. Som trofeer eller relikvier henger de små tøystykkene der til minne over det vi må anta er Mr. B’s gamle elskere: Alberto, Kenny, Fletcher, Matthew, Vladimir, Yao, Jason, Pete, T.J.

Simon Fujiwara, Desk Job, 2009. Desk, photos, documents, text. Courtesy of the artist.

At Mr. B har samlet på erotiske eventyr kommer også til uttrykk i Simon Fujiwaras verk Desk Job (2009). Verket fremstiller Mr. B’s arbeidsbord – utformet som en slags miniatyrmodell av Sverre Fehns byggverk – fylt av notater, bilder og skisser til en bok. Mr. B arbeidet nemlig på sin selvbiografisk inspirerte roman med arbeidstittelen The Erotic Writer: A Novel. I følge plotsammendraget, som ligger på bordet, handler boken om en berømt forfatter som skriver sin siste roman, en erotisk fortelling som sammenkjeder hans to lidenskapelige interesser: litteratur og sex. Romanen tar utgangspunkt i forfatterens egne erfaringer, og plottet kretser rundt hans skrivesperrer. Forfatterens seksuelle historie er nemlig for omfattende og kompleks til at han klarer å beskrive den, og han blir konstant distrahert av sine masturbatoriske fantasier. Etter måneder i isolasjon i sin vakre modernistiske bolig har han enda ikke klart å skrive et eneste ord, og han graver seg dypere og dypere ned i minnene om sin erotiske fortid. Han begynner å hallusinere, og i sin ville og primitive rus ser han et enormt erotisk potensiale i arkitekturen. Etter å ha levd ut sine dyriske og degraderende seksuelle fantasier i huset, forløses plutselig skrivesperren, og han begynner å skrive: “A novelist is living in an exquisitely crafted modernist house…”.

Sammen med Elmgreen og Dragsets Hockney-inspirerte svømmebasseng, bidrar Simon Fujiwaras narrative installasjon for alvor til å skrive fortellingen om Mr. B inn en amerikansk homoseksuell kulturtradisjon. Plottet i den erotiske romanen som Mr. B arbeidet på, minner sterkt om en lang rekke homseklassikere, kanskje spesielt Andrew Hollerans Dancer from the Dance (1978). Det virke som om Mr. B’s bokprosjekt låner mye fra denne populære homoerotiske erindringsromanen som er fylt av nostalgiske romantiseringer av et miljø dominert av disco, dop og overskridende sex. Elmgreen og Dragsets fortelling om Mr. B viderefører på denne måten tradisjonen av homoerotiske erindringsfortellinger fra 1970- og 1980-tallet, fortellinger som kretser rundt jakten på seg selv og en homoseksuell identitet, der sex både er middelet og målet. Disse bøkene har ofte en særdeles repetitiv struktur: de begynner med den problematiske ungdomstiden, deretter den første seksuelle opplevelsen og det utsvevende erotiske livet, for så til slutt – som historien om Mr. B – å ende i en dramatisk død, ofte ved overdose eller drukning [6]. De beste og vakreste dør alltid på høyden av sin (seksuelle) karriere, før den perfekte kroppen aldres.

Når jeg beveger meg rundt i hjemmet til Mr. B, føles det som om jeg har vært i huset før, og hørt om lignende erotiske eskapader og tragiske drukningsulykker. I likhet med det tradisjonsriktige dramaet fremstår også Mr. B’s kunstsamling forutsigbar og korrekt. Den inkluderer alle de riktige navnene en rik homse i dag bør ha i samlingen sin, inklusiv Elmgreen og Dragset selv. De narrative installasjonene som Fujiwaras Desk Top syr det hele sammen til en perfekt totalinstallasjon, der alle elementene til sammen skaper et klassisk gay melodrama.

Det er tydelig at Elmgreen og Dragset har latt seg inspirere av Aaron Betskys arkitekturteoretiske refleksjoner i Queer Space i utformingen av paviljongen. For i likhet med Betsky synes Elmgreen og Dragsets interesse for ”queer space” også hovedsakelig å avgrense seg til den euroamerikanske mannsdominerte middel- og overklassekulturen. Nå er det også andre ting som kan forstyrre heteronormative (bygnings)strukturer enn unge vakre hvite menn. I mine øyne forblir det noe uforløst over Elmgreen og Dragsets nær perfekte iscenesettelse av et male gay space. Mr. B’s hjem verken forstyrrer eller utfordrer meg nevneverdig, og fremstår ikke særlig queer. Det fremmer snarere en litt forstemmende gjenkjennelsesfølelse, der alt er riktig og perfeksjonert innenfor en spesifikk mannlig homsetradisjon.

5.

Kontrasten er stor mellom Mr. B’s lyse og luftige bolig og A. Family’s dystre hjem i den danske paviljongen. Arkitektonisk sett er også bygningene særdeles forskjellige, for der Fehns paviljong preges av en helhetlig eleganse, ligner den danske paviljongen med sine to fasader en merkverdig blanding av gresk tempel og dansk parsellhus. Carl Brunners nyklassisistiske bygning fra 1931 med den karakteristiske doriske søylerekken utgjør i dag baksiden av paviljongen, mens hovedinngangen er å finne i Peter Kochs mer anonyme tilbygg fra 1960.

Elmgreen og Dragsets transformasjon av paviljongen til en fin familiebolig begynner overbevisende med rekvisittene som er plassert i gangen som leder inn til spisestuen og biblioteket. I det man trer innenfor døren føles det virkelig som å komme inn i et nordisk hjem. Her er toalettdøren prydet med det tradisjonelle kitchy messingrelieffet av en liten gutt og jente som tisser i en potte, og på oppslagstavlen ved siden av arkitektbordet i enden av gangen henger huskelapper og bilder av familiens hund. Den hjemlige idyll brytes derimot av beskjeden som er skrevet på speilet i gangen: ”I WILL NEVER SEE YOU AGAIN!”. Allerede fra starten etableres altså skilsmissemotivet, men dramatikken skrues opp flere hakk i det man trer inn i det elegante biblioteket. Her er trappen som leder opp til bokhyllene på hemsen knust, og restene ligger strødd utover gulvet. Også i spisestuen er tegnene på familiens oppbrudd synlig. En sort polstret lenestol er tilsynelatende smeltet, og står tilbake som en Dalí-lignende skulptur på gulvet. Det store sorte spisebordet er revnet tvers over, rett gjennom både stolene og serviset, og står som et (over)tydelig bilde på familieoppbruddet. Bordet, skapt av Elmgreen og Dragset, har også den megetsigende tittelen Table for Bergman (2009). Det er installasjonene og rekvisittene som for alvor setter scenen for dramaet i den danske paviljongen, men det er ikke bare i interiøret noe skurrer. For også A. Family’s kunstsamling har sine overraskelser, og stemmer lite overens med førsteinntrykket.

Selv om biblioteket er utsmykket med en fin serie tegninger av Martin Jacobsen, er det de to store sorte Frank Stella-maleriene på langveggen i spisestuen som umiddelbart står frem som samlingens hovedverk. Etter en kikk i folderen viser det seg at det ikke er Stella som har malt bildene, men derimot den notoriske kopikunstneren Sturtevant, som i snart femti år har skapt nøysommelige reproduksjoner av kjente mannlige kunstneres verk. Forvirringen blir enda større i det jeg står foran den særdeles falliske skulpturen av Constantin Brancusi i andre enden av rommet. Ut fra sokkelen kommer det nemlig gryntende udefinerte lyder, og selvsagt blir det klart at heller ikke dette er en ekte Brancusi, men derimot Elmgreen og Dragsets versjon, Torso of a (Forever) Young Man (2008).

Stuen til A. Family. Fra venstre mot høyre: Sturtevant, Stella Arbeit Macht Frei, 1989; Elmgreen & Dragset, Table for Bergman, 2009; Elmgreen & Dragset, Torso of a (forever) young man, 2008; Maurizio Cattelan, Untitled, 2009; Jani Leinonen, Anything Helps, 2005-2009.

Ved siden av den falliske messingskulpturen sitter familiens hund pent utstoppet (av kunstneren Maurizio Cattelan), og kikker mot “His Masters Voice”. Det er tilsynelatende ikke grenser for hva som kan bevares og samles i dette huset, så lenge innramningen fungerer. Dette gjelder ikke bare den store fascinerende fluesamlingen fra midten av 1800-tallet som henger i glass og ramme i biblioteket. Familiens bevaringstrang antar nemlig en langt mer ubehagelig dreining ved synet av husets stuepike, som står pent påkledd i spisestuen støpt i messing. Denne perverse utstillingen av klasseforskjeller kommer også til uttrykk i Jani Leinonens verk som fyller den andre store veggen i spisestuen. Anything Helps (2005-2009) består nemlig av 22 skilt som kunstneren har kjøpt av tiggere ulike steder i verden, pent montert på veggen i gullrammer. Med tekster som “Please have a heart. Thank you” og “Ho fame” (Jeg er sulten), fremstår verket som et monument over kunstens eksotisering og estetisering av andres lidelser, og er med på å underbygge fornemmelsen min om at A. Family på ingen måte har vært en særlig sympatisk familie. Kanskje er det derfor husets tenåring har hatt en egen fluktluke i veggen på soverommet sitt. Tenåringsrommet – utformet av svenske Klara Lidén – er i seg selv ganske så dystert og misantropisk. Inventaret er tagget sort, og en øks henger i en snor bak døren og får den til å smelle igjen.

6.

A. Family’s hjem er meget sammensatt, og det ikke lett å finne en enhetlig fortelling i møtet mellom kunstsamlingen, installasjonene og rekvisittene. Det er også dette som har vært ett av de gjennomgående kritikkpunktene i resepsjonen av The Collectors. Eivind Røssaak skriver for eksempel i sin anmeldelse på Kunstkritikk.no at “den danske paviljongen sliter noe med å få konseptet på plass”, og mener denne delen av utstillingen har problemer med å opprettholde fiksjonen [7]. Og det er vanskelig å være uenig med Røssaak i dette. I motsetning til den nordiske paviljongen hvor både arkitekturen, kunstsamlingen og de narrative installasjonene til sammen produserer en helhetlig fortelling, er det ingen harmoni i den danske paviljongen. Her spriker fortellingen – som bygningen generelt – i ulike retninger. Men til tross for – eller kanskje nettopp fordi – konseptet ikke er helt på plass, er den danske paviljongen den mest interessante del av The Collectors. De narrative bruddene og den konseptuelle forvirringen er faktisk det som åpner utstillingen opp for meg, og gir rom for å møte verkene på en mer uforutsigbar måte. Bristene lar nemlig verkene virke utover den overordnede dramatiske fortellingen om familiesammenbruddet, og gir en større åpenhet for fortolkning enn den gjennomført perfekte fortellingen om Mr. B.

Det er spesielt to verk i den danske paviljongen som bryter med den etablerte fortellingen om A. Family som et entydig mareritt av en kjernefamilie, og åpner for andre historier: et fotoalbum som ligger fremme i biblioteket av norske Thora Dolven Balke, og et videoverk som vises på tv-en i oppholdsrommet av finske Laura Horelli. At disse sjeldent har blitt nevnt i resepsjonen av utstillingen er synd, for dette er noen av de beste verkene på utstillingen.

Laura Horelli, Haukka-pala / A-Bit-To-Bite, 2009. DVD, 25 min. Courtesy of Galerie Barbara Weiss, Berlin.

Laura Horellis videoverk Haukka-pala / A-Bit-To-Bite (2009) er et 25 minutter langt portrett av kunstnerens mor, en finsk barnetv-programleder som døde av kreft da Horelli var ganske ung. I verket ser vi scener fra morens barnetv-program Haukka-pala, og lydbildet veksler mellom programmet og kunstnerens voiceover som forteller morens historie, gjennom hennes dagbøker og kunstnerens egne barndomsminner. Den store sofaen i A. Family’s dunkle dagligstue gir en komfortabel og intim ramme for å se verket, som fremstiller en langt mer kompleks og vond familieoppløsning enn den melodramatiske skilsmissen Elmgreen og Dragset har satt i scene. Horellis film er også ett av de få verkene i The Collectors som har en kvinneskikkelse i hovedrollen. For selv om den danske paviljongen er et familiehus, er både interiøret og kunstsamlingen preget av en maskulin estetikk. Horellis verk bryter med den ensidige mannsdomineringen som preger The Collectors – og Elmgreen og Dragsets kunstnerskap generelt – og filmen presenterer et vakkert portrett både av en mor som sliter med forholdet mellom den virkelighet hun pedagogisk fremsetter i programmene sine og det følelseslivet hun har utenom skjermen, og en kunstners opplevelse av minner og sorg i møte med arkivmaterialet.

Thora Dolven Balke, Safety Measures, 2009. Polaroid photos, photo album, photos 10.5 x 6.5 cm. Courtesy of the artist.

Også Thora Dolven Balkes fotoalbum Safety Measures (2009) bryter ut av den melodramatiske fortellingen om A. Family. Det gule albumet ligger på sofabordet mellom de elegante grønne sofaene fra Norways Says i biblioteket. Fotografiene er tatt med noe som ligner et gammelt polaroidkamera, for flere av bildene har lysinnfall, og mange er sterkt over- eller undereksponerte. Bildene på sidene har en annen motivkrets enn den man vanligvis finner i et familiealbum: En naken kvinne på gulvet som masturberer; en vissen blomsterkvast; en spark i et vinterlandskap med en madrass på; et røntgenapparat; en naken rumpe som stikker opp av vannflaten; fire eldre kvinner som spiller minigolf i hagen; en mann i en stue som tilsynelatende slikker et kvinnekjønn. Fotografiene er forunderlige og morsomme, og sammensetningen skaper spennende og forstyrrende koblinger mens man blar seg fremover i albumet. Det er tydelig at Balke leker med forventningene om å se hyggelige bilder fra solrike dager og familiefester, og verket synliggjør hvor konservativt og ensformig fotoalbumet er som sjanger. Dette albumet produserer en annen form for familiehistorie enn både den tradisjonelle idyllen og den klaustrofobiske stemningen som ellers preger huset til A. Family. Albumet risser opp en fragmentert, intim historie om for meg ukjente mennesker med ukjente relasjoner. Selv om albumet er tydelig komponert og iscenesatt med et kunstnerisk blikk for øye, fungerer det som en påminnelse om verdien som ligger i “lavkulturelle” hverdagssjangre som fotoalbumet. Det viser også til en annen personlig relasjon til det å samle og bevare, som står i sterk kontrast til både Mr. B’s og A. Family’s kunstsamlinger.

7.

I bokhyllen i biblioteket til A. Family finnes foruten en lang rekke bøker av og om kunstnerne som er representert i The Collectors, Douglas Couplands roman All Families Are Psychotic. Tittelen kunne lett fungert som mottoet for Elmgreen og Dragsets iscenesettelse av den danske paviljongen, for huset fremstår som et klart skremmebilde over kjernefamiliens klamme ramme. At det ligger en underliggende kritikk av familiehjemmets heteronormative struktur i denne installasjonen sier seg selv, men problemet er kritikkens presisjon. For det er noe litt forslitt over sammenstillingen mellom kjernefamilien fra helvete og den eksentriske og erotisk utsvevende homofile bachelor. Kunne det ikke også vært interessant å dekonstruere den hvite mannlige homoseksuelle overklassekulturen? Som i tidligere verk leker Elmgreen og Dragset bevisst med stereotypier, og det er klart at også fortellingen om Mister B og iscenesettelsen av hans død kan leses som en kritikk av denne bestemte homsekulturen. Men til tross for at også Mister B’s historie er krisebefengt, er det vanskelig å se bort fra at “krisen” i den nordiske paviljongen har en annen valør enn A. Family’s heterohelvete. Mister B’s “selvmord” fremstår nemlig ikke videre tragisk, men snarere som en litt morsom fremstilling av en hedonistisk homse som har levd livet til det fulle. Den romantiske undertonen i fortellingen overdøver en potensiell struktur- eller ideologikritikk, og synes å befeste (undergrunns)statusen til den mytiske hedonistiske homsekulturen, som Elmgreen og Dragset også selv må sies å være en del av.

Det er i den forbindelse fristende å lese de to paviljongene som en iscenesettelse av kunstnernes egen fortelling om hjemlighet og tilhørighet. Spesielt ettersom de selv skriver seg inn i historien i den danske paviljongen. På peishyllen i dagligstuen står nemlig to hvite skinnrammer med fotografier av kunstnerne som barn. På veggen skrått overfor henger et innrammet korsstingsbroderi med ordlyden: “HOME IS THE PLACE YOU LEFT”. Teksten stammer fra et dikt Elmgreen skrev da han var 19, og dette var også tittelen på duoens utstilling i Dragsets hjemby Trondheim i 2008 [8]. Utstillingen i Venezia kan på denne måten sees som en fortsettelse av deres utforskning og redefinering av hva et hjem er. Men inklusjonen av bildene og tekstbroderiet i hjemmet til A. Family kan også fungere som en påminnelse om hva kunstnerne selv har forlatt og kommet seg ut av. For er det ikke nettopp et liv som Mr. B’s i nabohuset de nå dyrker – et liv fylt med kunst, sex og festing? I hvert fall er det slik kunstnerne iscenesetter seg selv i de uttallige fotografiene fra homsebarer, (sex)fester, hotellrom og vernissasjer som inngår i mange av deres senere installasjoner.

8.

Med The Collectors har Elmgreen og Dragset skapt sitt mest ambisiøse fiksjonsunivers så langt, hvis man ser bort fra deres regelrette teaterstykke Drama Queens (2007), skapt i samarbeid med Tim Etchells. Utstillingen kombinerer på en ny måte det dramaturgisk narrativ med deres ellers så velutviklede transformasjonsstrategi av (galleri)rom. I forhold til tidligere utstillinger, hvor de har omgjort kunstgallerier til blant annet en metrostasjon og et fullt fungerende homsediskotek, har de ikke måttet gjøre de stor inngrepene i paviljongene for å få dem til å stå frem som forholdsvis troverdige bolighus. De vet hva som skal til for å få det til å fungere, og at de mestrer slike romlige forvandlinger er det liten tvil om. Men perfeksjonismen begynner også å bli duoens store utfordring. For ettersom man nærmest forventer spektakulære transformasjoner når man møter dem i aksjon, blir overraskelseseffekten som totalinstallasjonene legger opp til svekket. Det er derfor avgjørende at kunstverkene i seg selv kan holde på ens oppmerksomhet. I The Collectors klarer verken Elmgreen og Dragsets fiksjon eller deres egne installasjoner dette helt ut. Til det er de for entydige og gimmickaktige, og det er de mer komplekse og forstyrrende verkene som Horellis video og Balkes fotoalbum som står sterkt tilbake.

Utstillingsvaktenes drukning av Mr. B i svømmebassenget kunne ha representert et annet slikt befriende brudd med Elmgreen og Dragsets perfeksjonisme. Men det er sjeldent man får anledning til å komme for tidlig til duoens utstillinger slik jeg gjorde det denne morgenen i Venezia. Snarere pleier de å slippe publikum løs først etter at dramatikken har funnet sted, som i utstillingen Too Late fra 2008, hvor de forvandlet Victoria Miro Gallery i London til et toetasjers homsediskotek, men først åpnet dørene for kunstpublikummet etter at festen var over. På fiksjonsplanet i The Collectors er vi betraktere som vanlig too late, da melodramane har utspilt seg før vi entrer paviljongene. Men følelsen min av å ha kommet for sent inntreffer også på et annet plan, for når jeg besøker utstillingen noen uker etter åpningen viser det seg at de mye omtalte performancene i paviljongene, med ”eiendomsmeglere” og vakre nakne menn, kun fant sted under åpningsdagene, da Biennalen var åpen for presse, gallerister, kunstnere og selvsagt samlere. Under åpningen arrangerte dessuten Elmgreen og Dragset en ekstravagante åpningsfest, hvor Artforum kunne melde at en rekke av de mest betydningsfulle folkene i kunstverden deltok [9]. Det kan synes ironisk at det faktisk er de rike samlerne som utstillingen tilsynelatende kritiserer, som er blant dem som har fått oppleve Elmgreen og Dragsets show til fulle, mens vi andre først slipper til senere. Men kunstnerne har aldri lagt skjul på at de trives med å arbeide i og ut i fra institusjonens midte. Slike paradokser står sentralt i deres praksis. Selv om man med rette kan spørre om det kritiske potensiale i dette, sier det jo også noe om opplevelsesøkonomien som preger kunstverdenen. En økonomi som vi på “utsiden” også er vevd inn i. For peker ikke min fornemmelse av å ha kommet for sent til sirkuset rundt The Collectors også på den betydningen jeg selv tillegger det å være der det skjer i kunstverdenen?

9.

Elmgreen og Dragset har aldri brukt konfrontasjon og agitasjon som politiske strategier, men i stedet samles arbeidet deres rundt subtile undersøkelser av samfunnsmessige strukturer og kulturelle konstruksjoner. Det er liten tvil om at kunstsamleren ikke utsettes for noen skarp økonomisk og maktkritisk analyse i The Collectors –Elmgreen og Dragset har snarere valgt å fremvise de ulike nevrotiske, narsissistiske, egoistiske, begjærlige og perverse motivene som ligger bak det å samle på kunst. Gjennom to ambisiøse, men forskjellige ”enactments of architecture”, for å låne et begrep fra arkitekten Katarina Bonnevier [10], åpner Elmgreen og Dragset opp for den komplekse diskusjonen om hvordan kunst og arkitektur både speiler og skaper identitet. De arkitektoniske strukturene gis ulike roller i historiene som skrives frem: Sverre Fehn bygning står sentralt i produksjonen av den maskuline visuelle kroppskulturen som preger Mr. B’s univers, og Elmgreen og Dragset løfter elegant frem bygningens voyeristiske side. Den danske paviljongen på sin side er blitt tildelt en mer passiv rolle, men den noe schizofrene bygningen fungerer både som en passende ramme og et betegnende bilde på den dysfunksjonelle A. Family.

Omformingen av paviljongene til bolighus fungerer derimot nok aller best som et humoristisk spark til Venezia-biennalens struktur. Som Michael Elmgreen så treffende har påpekt, minner kampen om å vinne prisen for den beste nasjonale paviljongen litt om landsbykonkurransen der man kjemper om å få frem det største gresskaret. Elmgreen og Dragsets to “bolighus” fremhever for alvor hvordan Giardini mest av alt ligner et absurd villakvarter, og deres transnasjonale utstilling utgjør et befriende alternativ til den ellers så dominerende nasjonale selvfeiringen på Biennalen. Men selv om kunstnerne ikke liker konkurransen, mottok de allikevel hederlig omtale fra Biennale-juryen for deres kuratering av paviljongen. Elmgreens takketale var kort og presist: “We’ll just say: It’s always nice to be mentioned” [11].

Artikkelen har vært trykket i boken Drömbyggen – Arkitekturmuseets årsbok 2008/2009, red. Anneli Kurttila (Stockholm: Arkitekturmuseet, 2009). s. 70-84.

Noter

[1] Elmgreen og Dragsets utstilling inneholder bidrag fra Thora Dolven Balke, Massimo Bartolini, Hernan Bas, Guillaume Bijl, Maurizio Cattelan, Pepe Espaliú, Tom of Finland, Simon Fujiwara, Laura Horelli, Martin Jacobsen, William E. Jones, Terence Koh, Jani Lehonen, Klara Lidén, Jonathan Munk, Nico Muhly, Norway Says, Henrik Olesen, Nina Saunders, Vibeke Slyngstad, Sturtevant og Wolfgang Tillmans. I forbindelse med utstillingen har Elmgreen og Dragset også produsert en såkalt ”bag-alogue”: en stoffpose fylt av tekster, bilder og andre samleobjekter – heriblant en kalender med bilder fra utstillingen og tekster av Dominic Eichler og Jacob Fabricius.
[2] Se for eksempel Camilla Jalving, “Kunstkrise i Venedig”, Kristeligt Dagblad, 12.06.09, s. 13, og André Gali, “Samlemani”, KUNSTforum, 15.06.09 [kunstforum.as/samlemani].
[3] Sverre Fehn, Byggekunst 5, 1962, s. 145. Sitert i Arkitekt Sverre Fehn. Intuisjon – refleksjon – konstruksjon, red. Marianne Yvenes (Oslo: Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, 2008), s. 46.
[4] Aaron Betsky, Queer Space: Architecture and Same-Sex Desire (New York: William Morrow and Company, 1997). Betsky var også hovedkuratoren for arkitekturbiennalen i Venezia i 2008.
[5] John Rechy, The Sexual Outlaw: A Documentary (New York: Grove Weidenfeld, 1977), s. 27, sitert i Betsky, Queer Space, s. 147.
[6] Betsky, Queer Space, s. 190.
[7] Eivind Røssaak, “Queer space i Venezia”, Kunstkritikk.no, 12.06.09. [kunstkritikk.no/kritikk/queer-space-i-venezia].
[8] Elmgreen & Dragset, Home is the Place You Left, (Köln: Trondheim Kunstmuseum og Verlag der Buchhandlung Walther König, 2008).
[9] David Velasco, “It’s Reigning Men”, The Artforum Diary, 06.05.09. [artforum.com/diary/id=23056].
[10] Katarina Bonnevier, Behind Straight Curtains: Towards a Queer Feminist Theory of Architecture (Stockholm: Axl Books, 2007).
[11] Takketalen kan sees på Danish Arts Councils video fra Biennalen på deres hjemmeside [www.kunst.dk/statens-kunstraad/kunst-globalisering/kunst-i-fokus-kunst-globalisering/venedig-biennalen-2009]